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      薩支山:喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕煙 ——重讀《山鄉巨變》

      薩支山 · 2020-07-15 · 來源:文藝批評
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      《山鄉巨變》中多處描寫了夕煙,這不由讓人想起同是湖南人的毛澤東1959年在闊別32年后回到韶山時的感觸:“喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕煙。”那些清溪鄉充滿了趣味的、平平凡凡的、融入湖南美麗山水間的農民,不就是毛澤東所說的英雄嘛。

        編者按

        《山鄉巨變》一書在發表、出版后,有許多評價。在20世紀50—70年代,對《山鄉巨變》的評價大致上都停留在肯定小說題材的重要性,同時,這時期的評論也認為小說在在表現合作化運動方面,似乎反應的不夠充分和深刻。而到了20世紀80年代之后,這一評價體系開始產生了轉變,試圖將這部小說從20世紀50—70年代評價體系中抽離出來,對其評價更多的轉向了“鄉土”或“精神還鄉”的角度,側重于“日常生活”“山水畫”的“詩意”等等。這些評價看似是對周立波的褒揚,卻忽視了周立波的創作同這一時期的政治、社會背景的巨大關聯。薩支山老師認為,如何能貼切地理解周立波的文學創作,既不以20世紀50—70年代形成的那種評價體系來框限他的創作,同時又能不脫歷史地理解《山鄉巨變》所具有的那種特別的美學價值,需要成為重讀的一個出發點。薩支山老師在本文從作家主體的“心”和“氣”、寫作的抒情風格兩方面重新闡釋來《山鄉巨變》所蘊含的認識價值和審美價值。

        本文原載于《文藝爭鳴》2020年第5期。

        

        喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕煙

        ——重讀《山鄉巨變》

        文/薩支山

        《山鄉巨變》在發表、出版后,有許多的評價。大致上這些評價都肯定小說題材的重要性,即表現了農業合作化運動的這一時代的重要主題,也贊揚人物的形象生動,風格的優美,民族形式的追求等。不過,這些評論也大致認為小說在表現合作化運動方面,“對農業社會主義改造這一歷史階段中復雜、劇烈而又艱巨的斗爭,似乎還反映得不夠充分,不夠深刻,”比之稍后柳青的《創業史》,會認為沒有反映出農民對農業合作化“如饑似渴”的要求,仿佛這一運動是“自上而下、由外而內地給帶進了這個平靜的山鄉,而不是這些經歷過土地改革的風暴和受到過黨的教育和啟發的莊稼人從無數痛苦的教訓中必然得出的結論和堅決要走的道路”[1]。

        這種評價在20世紀50—70年代的中國當代文學中具有典型性。它以20世紀50—70年代逐漸形成的文學規范和評價體系來引導和要求文學寫作。就20世紀50-70年代的農村題材長篇小說來看,我們可以看到從趙樹理的《三里灣》到周立波的《山鄉巨變》,再到柳青《創業史》以及浩然《艷陽天》,可以看出一條“一體化”的文學規范形成的軌跡。在這樣的評價體系中來定位、評價《山鄉巨變》,既無法完全體認《山鄉巨變》的認識價值和審美價值,也使得這樣的評價體系日益走向封閉而衰亡。

        同樣,20世紀80年代之后,周立波創作中對20世紀50—70年代文學規范的“疏離”反而被強調,更多從“鄉土”或“精神還鄉”的角度來評價《山鄉巨變》,側重于“日常生活”“山水畫”的“詩意”等等。這種強調隱含著將《山鄉巨變》從20世紀50—70年代評價體系中抽離出來的意圖,這當然同20世紀80年代重新理解文學和政治關系社會背景有關。這種抽離,看似是對周立波的褒揚,卻也忽視了周立波的寫作與這一時期政治、社會變革的巨大關聯,同樣也無法全面地理解《山鄉巨變》所蘊含的認識價值和審美價值。

        因此,如何能貼切地理解周立波的文學創作,既不以20世紀50—70年代形成的那種評價體系來框限他的創作,同時又能不脫歷史地理解《山鄉巨變》所具有的那種特別的美學價值,就成為重讀《山鄉巨變》的一個出發點。

       

        一、“心”和“氣”

        20世紀80年代以后的研究者,在談論周立波的時候,很少會提到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》對他的影響。曾經是周立波在延安魯藝的學生朱寨在1981年寫過一篇討論《山鄉巨變》藝術成就的文章,文章中論及周立波的創作養成,先是提到外國文學的滋養,比如上海“左聯”時期的翻譯和文論,延安魯藝時期的“名著選讀”課,繼而提及對中國文學傳統的繼承[2]。這篇文章其實是由作者1959年的舊文略加增刪而成,而在那篇舊文中,除了談到中外文學的滋養外,朱寨更提及毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》:

        把作者在長期學習努力,摸索試煉過程中的經驗和教訓,凝練起來,進而把作者的藝術才能引向光明的康莊大道、無限正確而廣闊前程的,是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》。作者親身參加了毛主席召集的這個座談會。從他整風后直到目前,他寫的所有談文學和創作的文章中,都能聽得到《講話》的思想影響在他身上產生的由衷的回音。[3]

        不過,這些文字在作者1981年的文章中都被刪除了。而同樣是周立波在延安魯藝時的學生,陳涌在1979年的追憶文章中也認為“決定立波同志以后整個發展道路的,顯然是毛澤東同志召開的延安文藝座談會”。事實上,正如朱寨所說,周立波整風之后幾乎所有談文學和創作的文字,差不多都與《講話》有關。像《思想、生活和形式》《后悔與前瞻》《談思想感情的變化》《紀念回顧與展望》《紀念一個偉大文獻誕生的二十年》《深入生活,繁榮創作》等,都是專門的文字,這在當代作家中,并不多見;一直到去世前的文字,也仍然在強調要“終生堅持”毛澤東的“為工農兵服務”的文藝方向[4]。1959年人文社出版《周立波選集》,選輯作者自1938年起二十年來的“短文”,頗有階段性總結的意味。在序言中周立波自言:

        在創作上,我是走過一段彎路的。有這么幾年,我經常地接觸書本,終于有些迷信它們了。向古今中外的名家們進行學習,原本是應該的,但如果一味迷信,對于創作就會有害。那幾年里,我的作品非常少,就是迷信有害的明證。

        一九四二年是中國文學的值得紀念的一年,因為那一年,毛澤東同志發表了他的《在延安文藝座談會上的講話》。自從這個文件發表后,中國文學進到了一個嶄新的階段,許多作者從這文獻里獲得了珍貴的啟示,受到了重大的教益,我是這些作者中的一個。[5]

        在一般的文學史分期敘述中,會把1949年看成是“當代文學”的起點,但同時也會把1942年的延安文藝座談會看成是“當代文學”的源頭。因此,像“自這個文件發表后,中國文學進入一個嶄新的階段”這樣的說法也可以說在當時是一種普遍的論述,特別是對于20世紀30年代從上海等地來到延安的“左翼”作家,強調延安文藝座談會對他們創作道路的影響,也幾乎是一種標準化的論述。因此,這種過于普遍性和一般性的論述,有時候會讓人覺得這只不過是一種“政治正確”的說法,就像老生常談,耳朵磨出了繭,反而不容易去細察其中的微言大義,去體會《講話》對具體作家精神狀態和創作狀態的具體的影響。而且,在“當代文學”具體的實踐展開過程中,延安文藝座談會的精神往往又被抽象和窄化為口號式的“文學為政治服務”“文學為工農兵服務”,因而,20世紀80年代以后,人們不愿多談細談延安文藝座談會對周立波的影響也不難理解。

        但無論怎樣,那些文字俱在,我們不能否認延安文藝座談會對周立波的影響,并且還要在那些諸如“為什么人”“如何為”“轉變立場”“情感變化”“深入生活”等習焉不察的一般性的對《講話》解讀中,尋找到真正融入周立波精神和創作中的“珍貴的啟示”和“重大的教益”。陳涌在悼念文章中有過進一步的闡述,“毛澤東文藝思想使周立波同志本來的革命本能,本來的單純、真摯的性格提到一個新的高度,使他的可貴的品質有了明確的發展方向,成為一種自覺的認識和力量”[6]。在陳涌看來,《講話》對于周立波來說,最關鍵的并不是文藝創作方面的具體問題,而是由質樸的“革命本能”向“自覺”的革命者的提升,從而養成一個自覺的革命的主體。程凱在討論如何理解《講話》中的“文藝服從于政治”時,就準確地指出,“文藝服從于政治”中的“政治”,是“一個自我改造中的革命政治”,“是要求革命的文藝工作者突破慣性的自我狀態,投入到革命政治的自我改造實踐中,經由參與革命政治的改造而打造新的革命者主體,再由此產生新的文藝”。[7]

        那么,這樣自覺的革命主體是如何養成的呢?周立波在延安整頓三風運動中,思考最多的是“思想和生活”的辯證問題,即改造思想和改變生活二者密不分,思想的光輝照亮生活,而生活又對思想賦形,從而形成渾圓飽滿的精神狀態。用周立波的話說,這是“心”的問題。改造思想,就是要“把心扶正”,“就是要把自己的心的愿望,與廣大工農群眾的利益,連接在一起”。所謂改變生活,并不是去“參觀”“人家的生活”,而是“親自去參加生活”。“深入群眾生活,不光是去找材料,更重要的還是要帶著改造自己的任務”[8],那些“參觀”生活的人,“他們帶了鉛筆,帶了本子去,把一些碰到的景象,聽來的故事,記在本子上,還抄了許多方言和諺語。但是他們忘記把一件重要的東西帶去,忘記把自己的心帶去”。“帶了自己的心去,去參加工作和斗爭。把工作的地方當作家庭,把群眾當作親人,和他們一同進退,一同悲喜,一同愛憎。要這樣做,將來才能寫出好作品。”[9]對此,周立波是有特別的體會的,他在幾篇文章中都提到1941年他曾在延安鄉下住過一個多月,不過他主要是在那里寫“過去的東西”,“不接近農民,不注意環境”,所以,回到延安,有人要他寫鄉下的時候,他“只能寫寫牛生小牛的事情,對于動人的生產運動,運鹽和納公糧的大事”,都不能寫[10]。

        這種革命者主體的精神狀態,是否飽滿渾圓,端看思想和生活的結合程度,而呈現、貫徹在文學創作中,則是作家和寫作對象之間的交融程度。周立波用一個富有中國傳統文論的詞匯“氣”來闡釋。他在談論《暴風驟雨》時說在寫作中存在“三不夠”的問題,首先就是“氣不夠”,“氣”包括氣魄和氣質,“氣魄是腦力體力和毅力的總和”,而“氣質是你要表現的群眾的思想感情,在你自己心里的潮涌和泛濫”,“一個創作要有說服力(感染力),要感情飽滿,要使讀者跟著你的筆尖一同跳動和悲喜,你的心,你的感情,就得首先跳動和悲喜。要寫農民的悲喜,你自己的思想情緒就得和農民的思想情緒打成一片,換句話說,要有農民的氣質”。[11]

        關于“氣”,這是中國傳統哲學、文學中的一個基本性的概念。曹丕的“文以氣為主”中的“氣”,歷來闡釋者眾,一般而言,這里的氣可以解釋為一種感情氣勢或者力量[12],和孟子所謂“我善養吾浩然之氣”的氣所指向的精神狀態是一致的;而它們行諸文字,則形成作品的風格。如果說,這里的“氣”,來源于對中國傳統士大夫精神的汲取,而中國傳統中士大夫“浩然之氣”的養成有賴于“配義與道”“集義所生”的不間斷的自我修養,那么,在周立波那里,這“義”與“道”則來源于現實的革命政治目標的召喚以及實踐過程中對作家革命主體的自我打造,這也正是周立波所說的“改造思想與改變生活”。上文說到周立波強調改造思想是要“把心扶正”,這正類似于傳統儒家的“物格而后知至,知至而后意誠,意誠而后心正,心正而后身修”(《禮記·大學》),是要“致良知”乃至“明心見性”,而這修身的途徑是“知行合一”,不過這“知行合一”卻是要下沉到革命實踐中,在具體的革命工作中同農民同甘共苦才能夠真正地“配義與道”,養成革命主體。如果說,周立波早年的革命本能可能與儒家傳統有關(他的父親周仙梯是不第秀才,教過私塾,是《山鄉巨變》中李槐卿的原型),但顯然,是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》給周立波人生和創作道路帶來的最重要的轉折。也只有在這個意義上,我們才能理解周立波為什么將“氣質”解釋成“群眾的思想感情,在你自己心里的潮涌和泛濫”。20世紀80年代之后,一些研究開始挖掘周立波與儒家傳統的關系[13],會注意到《山鄉巨變》中合作社帶頭人李月清和劉雨生身上具有一種“儒者氣息”,并溯源到他們早年所受的“儒家文化教育”,引出一個作者著墨不多卻又很有意思的人物塾師李槐卿。他申請加入合作社,對社會主義的擁護是因為他用儒家經典來解釋社會主義,“這才真是社會主義了,孟子曰:‘老吾老以及人之老’,我們的先人早就主張澤及老人的”,對此鄧秀梅卻評論道:“這個老駕有意思,但他拿孟子的話來衡量社會主義,未免有點胡扯。”鄧秀梅的評論也適合于對周立波的理解,在周立波的創作養成中,當然有中國傳統的滋養,不過,這種滋養卻是以一種特別的方式融入周立波對延安《講話》的體認中來實現的。因此,當我們在談論周立波對中國古代傳統接受的時候,無論是其人格的養成還是創作中對民族形式的追求,都不能忽視或遮蔽延安《講話》對它們的影響。

       

        二、抒情風格

        《暴風驟雨》氣不夠,《山鄉巨變》夠不夠呢?1954年周立波開始準備,先到石嶺村農業社考察,1955年合作化高潮的時候,先后在桃花侖的主山灣和瓦窯村,以及鄧石橋的清溪村居住,參加這里鄉黨委的建社工作,到1956年6月開始執筆,1958年先在《人民文學》連載,同年7月,單行本《山鄉巨變》正篇由作家出版社出版。

        與稍后出版的柳青的《創業史》不同,柳青的《創業史》寫得極有氣勢,被評論界譽為史詩性的作品,這是因為它以文學的方式回答了中國農村為什么要走社會主義道路以及如何走的問題,呈現出中國農民對走合作化道路的如饑似渴的追求。而這些,是《山鄉巨變》所不具備的,盡管小說也貢獻了劉雨生、陳大春這樣的積極分子。

        《山鄉巨變》不是史詩,它的章節更像是串珠般連綴而成的抒情詩和風俗畫,這樣的風格差異,是很多研究者早就指出的。那么,我們該如何理解這種差異呢?《山鄉巨變》正續篇包含的時間很短,從1955年初冬到1956年夏,不到一年的時間。《創業史》也很短,從1953年春寫到1953年冬,只有幾個月,不過,如果算上“題序”的話,就長了,從1929年寫起,有幾十年。“題序”很重要,是《創業史》具有“史詩”品格的一個重要原因。而《三里灣》的時間更短,不到一個月,1952年的9月。《三里灣》1955年就出版了,《創業史》最晚,1959年發表,1960年出版。

        《三里灣》《山鄉巨變》從寫作內容時間和發表時間上看,可以說是即時反映時事,和現實貼得更近,最大限度地反映當時的社會氛圍。而《創業史》不一樣,寫作和思考的時間跨度很大,1952—1959年,中國農村形勢的變化非常大,其間包含著非常多的爭論和轉折,因而1959年的柳青寫1953年的互助組或多或少會有“向后看”的歷史感覺。中國農村合作化的進程,1955—1956年是一個重要的時間節點,此前幾年一直在發展和反冒進中搖擺,“一九五二年冬季有一個發展,一九五三年春季就來了個反冒進;一九五四年冬季有了一個發展,一九五五春季又來了一個反冒進”[14],到了1955年夏,毛澤東在省市自治區黨委書記會議上做《關于農業合作化問題》報告,預言“在中國農村中,新的社會主義群眾運動的高潮就要到來”,開始批判“小腳女人走路”,會議后各省也都重新研究修訂合作化運動的發展規劃,落實具體數字。同年秋中共七屆六中全會通過《關于農業合作化的決議》,以及1956年1月《中國農村社會主義高潮》一書的出版,推動了農業合作化的極速前進,一個全國范圍的農村合作化運動的高潮正在形成。如果說《三里灣》《創業史》中的互助組合作社還屬于重點試辦和自發社階段,那么,《山鄉巨變》中的初級社就完全是“至上而下”“全面規劃,加強領導”的運動式的推廣了。這種由各級黨政部門積極規劃領導的運動式推進會產生強大的勢能和社會氛圍,能夠快速掃清障礙,原本辦社過程中一些棘手的問題和矛盾,在這種勢能的推動下,往往會得到迅速解決。河北作家徐光耀當年在家鄉河北雄縣“深入生活”,協助辦社,當時遇到很多困難,非常沮喪,可是,當他聽到1954年秋上級決定“大規模地發展合作社”時,他感到無比興奮,“只要采取進攻,便可解決很多問題,進攻乃是最好的防御。只要一進攻,舊社中的問題也會隨之取消。我歡呼這一運動的到來。——柳暗花明又一村啊!”“這一下好了,資本主義思想該退卻了,掌握政權的國家機關——上層建筑,將充分發揮它的作用,他將從上而下地一系列地解決我的問題,完全主動地推進革命業績。這個力量顯得多么強大呀。”[15]

        “柳暗花明又一村”——興奮、輕松,又有些躍躍欲試,徐光耀這樣的心情想必周立波也一樣體會到,并在《山鄉巨變》的開篇“入鄉”中呈現出來。開篇最重要,它給整部小說定下基調。“入鄉”寫的正是1955年冬三級干部會議在學習、討論毛主席的《關于農業合作化問題》和中央《關于農業合作化決議》后,干部們從縣里分頭趕到各個區鄉領導辦社,用“含笑的咒罵來互相告別”。小說敘述節奏舒緩輕松,和南方“風和日暖”的冬日下午以及平靜清綠的資江很匹配,干部們坐在橫河筏子上,互相開著玩笑。作者還有閑筆寫艄公如何輕巧地滑過輪船激起的浪頭,只是在要分別了,才點出工作的正題:“同志們,得了好經驗,早些透個消息來,不要瞞了做私房。”接下來是一段土地廟的描寫,“廟頂的瓦片散落好多了,屋脊上,幾棵枯黃的稗子,在微風里輕輕地擺動。墻上的石灰大都剝落了,露出了焦黃的土磚”,“香火冷落了,神龕里長滿了枯黃的野草”,寫的是土地廟的破敗,不過,其心態卻不似魯迅看到“蕭索”的故鄉后的“悲涼”。在《故鄉》里,魯迅懷疑所謂的希望,不過是“自己手制的偶像”;在《山鄉巨變》中,卻是充滿了去舊迎新的自信,“天子、諸侯,都早進了歷史博物館了”。

        《山鄉巨變》以寫人物為主,結構是串珠式的,一個一個地帶出人物,很難說哪個是最主要的人物,這是它和《創業史》不一樣的地方,《創業史》集中寫梁生寶,人物有歷史的穿透性,因而具有一種史詩風格,而《山鄉巨變》則更多的是平面展開的一幅幅人物畫像。事實上,周立波在寫《山鄉巨變》的前后,寫了眾多的短篇小說,這些短篇小說或側重于人物,或側重于場景,它們在內容和風格上都和《山鄉巨變》有某種呼應關系,或者說《山鄉巨變》就是這些短篇小說的有機集合。對這些人物的行動和內心的展示,就構成了《山鄉巨變》在藝術上最具魅力的地方。第一個出場的人物是亭面糊,選擇他第一個出場,一是因為他幾乎可以算是周立波最熟悉的人物,周立波不止一次談到在桃花侖竹山灣和他“打鄰居”,“那一年里,我們天天在一起,閑談的時候非常多。他每天勞動回來,總是顯出氣勢洶洶的樣子,罵小孩,罵雞又罵豬。其實,他的心地倒是善良的。他又和我談起他的舊社會里想要發財的故事,以及他抬新轎的軼事。他說,因為他和老婆是原配,娶親的人家,非常高興請他抬轎子。他還談了許許多都關于他自己和他的親戚的軼事。這些瑣談,如果不是人很熟,又長年相處,是不會有的”[16];一是因為這樣的人物最能呈現出《山鄉巨變》那種幽默諧趣、舒緩輕松的散文風格。將這個有點糊涂又善良的人物放在開篇出場,也奠定了全書的敘述基調。再往回看,就會發現小說一開始,鄧秀梅在橫河筏子上與那個后生子的打趣,顯然也不是閑筆。以往的研究在討論亭面糊這樣的人物時,多從“中間人物”這個角度切入,所謂“兩頭小、中間大”,“中間狀態的人物是大多數”,“寫英雄是樹立典范,但也應該注意寫中間狀態的人物”[17]。這樣的視角是將亭面糊放在先進/落后的政治光譜序列中進行考察,盡管評論會認為寫“中間人物”很重要,因為矛盾點都集中在他們身上,但其中暗含的等級序列還是會認為英雄典范的價值要高于中間人物。對《創業史》中有關梁生寶和梁三老漢的爭論,柳青對梁生寶的捍衛,就是一個典型的例子。柳青當然也喜歡梁三老漢,但他仍然無法容忍評論將贊美的聲音都聚焦在梁三老漢那兒而忽視了梁生寶,畢竟那是他花費了更多心血的人物。但《山鄉巨變》與《創業史》完全不同,如果說《創業史》的整個主題的展開必須依靠梁生寶來支撐的話,那么《山鄉巨變》完全不需要某個特殊的英雄。因為整個中國農村社會主義的高潮此時已然自上而下地在全國鋪開。此前徐光耀的沮喪和苦惱,工作局面打不開,很大程度是因為在現實中缺少像梁生寶這樣的人[18],但現在,在這種運動式的高潮的勢能下,梁生寶這樣的人物,雖然也重要,但更關鍵的卻是黨的全面規劃和領導,所以《山鄉巨變》正篇中,會是鄧秀梅主導敘述。在《山鄉巨變》中,人物重要性的排序事實上并不是按照先進/落后這樣的序列,這是因為盡管小說也具體寫了建社的過程,但其結構卻不是以兩條道路的二元對立沖突的模式展開,所以會有讀者覺得“結構顯得零亂,雖然整個作品的中心是圍繞‘建社’問題,但在具體的故事情節方面,缺乏一個中心線索貫穿全篇”。而周立波對此的回答是,他“著重地考慮了人物的創造,也想把農業合作化的整個過程編織在書里”,“不過著眼有遠有近,落墨有淡有濃”,“沒有勉強地去生造一個整個的故事”,他想表現的是在“上至毛澤東同志,下至鄉的黨支部,各級黨委,全國農民都在領導和參加的這個歷史性的大變動”中,“清溪鄉的各個家庭”,“青年和壯年男女的喜和悲,戀愛和失戀”。[19]

        正因為周立波有這樣的考慮,所以他才會選擇將亭面糊作為小說第一個出場的清溪鄉人物。其原因并不在于“中間人物”論者所認為的,他們身上匯聚了新與舊、進步與落后的諸多矛盾,因而更有教育意義。事實上亭面糊身上的那些“糊涂”,那些可以被“教育”的地方,恰恰被周立波認為是“可愛的心性”[20],他的各種“諢”、吹牛和不靠譜都難掩心性中的本真和善良,這樣的認知,只有在作者對他筆下的人物無比熟悉并且還充滿愛意的情境下才可能產生。周立波在談到法捷耶夫《毀滅》里的農民摩羅斯卡,說他“死了一匹馬,就十分傷感,夫妻關系很不妙,可是,他對敵斗爭英勇頑強,最后犧牲在前線”,將他和知識分子出身的美蒂克相比,認為他“顯得無比崇高而可愛”[21]。作者如果沒有將全部的情感投注在他的人物身上,與他們一同歡樂,一同悲傷,不是對他們表現出由衷的喜愛,是沒辦法得出“可愛”這個結論的。不但是亭面糊,《山鄉巨變》中的其他人物,像李月輝、劉雨生、陳大春、盛淑君、盛清明、陳先晉、盛佳秀……作者在寫他們的時候,哪一個不是筆下飽含著情感呢?像李月輝這樣的“小腳女人走路”的鄉支書,是很容易被處理成合作化運動中的保守分子的,但周立波在他身上發現的,卻是“婆婆子”這個外號背后那種踏實、細心和接地氣,就像短篇小說《蓋滿爹》中的黎蓋平。事實上,《山鄉巨變》所呈現出來的抒情風格,從根本上說,正是由作者對他故鄉人物的愛帶出來的。有評論將此歸納為是周立波“浪漫情懷”的“釋放”,認為這是他“回到家鄉,心情有了特別的放松和解放”,“家鄉的新氣象讓周立波感到了由衷的喜悅”,他是把“《山鄉巨變》當成抒發自己情感的散文來寫的”。[22]

        再回到周立波關于氣質的定義,所謂“你要表現的群眾的思想感情,在你自己心里的潮涌和泛濫”,“你的心,你的感情就得首先跳動和悲喜”,從這點上看,《山鄉巨變》的氣,是夠了。顯然,情感的飽滿帶來了《山鄉巨變》的抒情風格。日常生活的情趣,鄉間的風俗乃至風景的描寫,都在這情感的調配下融匯成一個飽滿的整體。不過,周立波的抒情風格卻絕不是那種傳統士大夫的田園抒情。唐弢在《風格一例——試談〈山那面人家〉》中,談到周立波的風格的形成,談到周立波“淳樸、簡練、平實、雋永”的風格。某種程度上唐弢的這篇評論是對當時評論界對周立波批評的一種反駁。他首先說到所謂成熟的風格,是“主觀世界的情感的真實,能夠統一于客觀世界的生活的真實。我在這里特別強調情感,因為由我看來,一個作者不僅要有正確的思想,還要進一步讓這種思想滲透進情感里去,作者灌注在作品里的感情,愛什么,恨什么,往往不只是依靠單一的正確的思想,而是根源于他的整個世界觀——從思想到感情的全盤變化。從這點上說來,盡管組成風格的因素很多,然而,首先離不開在正確的世界觀指導下,作者感情的真實與生活的真實的統一”。唐弢所說的“成熟的風格”,不就是周立波所說的“氣質”嘛。以這樣的高度來談風格,就可以發現,周立波小說中的那種平實,甚至平淡,其實處處都跳躍著發自作者內心的對生活的喜悅。事實上,這正是這次重讀《山鄉巨變》時我最大的閱讀感受。唐弢在談到周立波《山那面人家》時,反駁有評論認為作者沒有寫農村的劇烈斗爭,卻去寫一對青年人的婚禮,是游離于階級社會之外,脫離了政治,他堅定地說:“不!這是政治,這是隱藏在作者世界觀里最根本的東西:舊的沉下去,新的升上來,不過這回是偏重后者,因而不是采用暴風驟雨的形式,而是表現了風和日麗的風格。”[23]唐弢的話,也再次印證了無法將政治,將毛澤東延安《講話》的影響從周立波的創作中剝離。令人印象深刻的是,《山鄉巨變》中多處描寫了夕煙,這不由讓人想起同是湖南人的毛澤東1959年在闊別32年后回到韶山時的感觸:“喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕煙。”那些清溪鄉充滿了趣味的、平平凡凡的、融入湖南美麗山水間的農民,不就是毛澤東所說的英雄嘛。我覺得周立波的《山鄉巨變》同這首詩的意境有異曲同工之處。

        本文原載于《文藝爭鳴》2020年第5期

        

        注釋

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        [1] 黃秋蕓:《〈山鄉巨變〉瑣談》,原載《文藝報》1961年第2期,收入李華盛、胡光凡編:《周立波研究資料》,第424-425頁,湖南人民出版社1983年版。

        [2] 參見朱寨:《〈山鄉巨變〉的藝術成就》,原載《社會科學戰線》1981年第2期,收入李華盛、胡光凡編:《周立波研究資料》,第447-448頁,湖南人民出版社1983年版。

        [3] 朱寨:《談〈山鄉巨變〉及其它》,《文學評論》1959年第4期。

        [4] 周立波:《關于小說創作的一些問題》,《人民文學》1977年第12期。

        [5] 周立波:《〈周立波選集〉序言》,人民文學出版社1959年版,收入李華盛、胡光凡編:《周立波研究資料》,第197頁,湖南人民出版社1983年版。

        [6] 陳涌:《我的悼念》,《人民文學》1979年第11期。

        [7] 程凱:《政治與文藝的再理解》,《文學評論》2017年第5期。

        [8] 周立波:《紀念一個偉大文獻誕生的二十年》,原載《湖南文學》1962年5月號,《周立波選集》第6卷,第392頁,湖南人民出版社1984年版。

        [9] 周立波:《思想、生活和形式》,原載《解放日報》1942年6月12日,《周立波選集》第6卷,第214-220頁,湖南人民出版社1984年版。

        [10] 周立波:《后悔與前瞻》,原載《解放日報》1943年4月3日,收入李華盛、胡光凡編:《周立波研究資料》,第65頁,湖南人民出版社1983年版。

        [11] 周立波:《〈暴風驟雨〉是怎樣寫的?》《東北日報》1948年5月29日,收入李華盛、胡光凡編:《周立波研究資料》,第282頁,湖南人民出版社1983年版。

        [12] 參見羅宗強《魏晉南北朝文學思想史》第36-42頁, 中華書局1996年版。

        [13] 參見羅執廷:《論〈山鄉巨變〉的儒家政治思想底蘊》,鄒理主編:《周立波評說》,第165-175頁,長江文藝出版社2013年版。

        [14] 毛澤東:《中國農村的社會主義高潮》的序言

        [15] 徐光耀:《徐光耀日記》第7卷,第24-25頁,河北教育出版社2015年版。

        [16] 周立波:《談創作》,《周立波寫作生涯》第153-154頁,百花文藝出版社1986年版。

        [17] 邵荃麟:《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的講話》,洪子誠編:《二十世紀中國小說理論資料(第五卷)1949-1976》,第429頁,北京大學出版社1997年版。

        [18] 徐光耀日記有這樣的記載:“我的最大的痛苦,是這個段崗社沒有搞好的希望。真的想把它搞好,又不知方法在哪里,人才在哪里。假如有人能給我們這方面的希望,是我最為感激不盡的。”《徐光耀日記》第7卷,第40頁,河北教育出版社2015年版。

        [19] 周立波:《關于〈山鄉巨變〉答讀者問》,原載《人民文學》1958年7月號,引自李華盛、胡光凡編《周立波研究資料》,第385-386頁

        [20] 《山鄉巨變》中作者甚至抑制不住自己對亭面糊的喜愛,直接從敘述中跳出來發聲:“這位亭面糊的出身和心性,我們已經略加介紹了。在他的可愛的心性里,還有幾點,值得提提。”周立波:《山鄉巨變》,第40頁,人民文學出版社1958年版。

        [21] 周立波:《回答青年寫作者》,劉景青編:《周立波寫作生涯》,第137頁,百花文藝出版社1986年版。

        [22] 賀紹俊:《被壓抑的浪漫主義——重讀〈山鄉巨變〉的一點體會》,鄒理主編:《周立波評說》,第129頁,長江文藝出版社2013年版。

        [23] 唐弢:《風格一例——試談〈山那面人家〉》,原載《人民文學》1959年7月號,李華盛、胡光凡編:《周立波研究資料》,第496-499頁,湖南人民出版社1983年版。

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